basel sinfonietta

Bernhard Romberg
Concertino A-Dur für zwei Violoncelli und Orchester op.72
Allegro maestoso – Andante grazioso

Die zwei ersten Konzerte dieses Abends wurden von zwei Komponisten geschrieben, die auch als Cellisten hervortraten. Rückblickend auf Bernhard Romberg steht 1861 im Universal-Lexikon der Tonkunst: «Romberg war in seiner Blüthezeit ein wahrhaft grosser Virtuos; sein Spiel war von einer wunderbaren Vollendung und Meisterhaftigkeit im Technischen, sein Ton gross, edel und wohlklingend und sein Vortrag gefühl- und  geschmackvoll.

Was seine Solo-Kompositionen für Violoncello betrifft, so werden diese immer klassisch bleiben, enthalten sie doch Musikalisch-Vortreffliches in Masse.» Das zeigt den musikalischen Standort des Cellisten, der in seiner Jugend einige Zeit mit dem um drei Jahre jüngeren Ludwig van Beethoven in Bonn im Orchester spielte und auch in den späteren Wiener Jahren mit ihm befreundet war. Der Dichter- Musiker E.Th.A. Hoffmann war von Romberg begeistert, als er ihn 1814 in Berlin hörte, und er beschrieb bei dieser Gelegenheit auf seine unnachahmliche poetische Art, wie der ideale Interpret seiner Ansicht nach aussah: «Die völlige Freiheit des Spiels, die unbedingte Herrschaft über das Instrument, so dass es keinen Kampf mit dem mechanischen Mittel des Ausdrucks mehr gibt, sondern das Instrument zum unmittelbaren, zwanglosen Organ des Geistes wird: das ist ja doch wohl das höchste Ziel, wornach der ausübende Künstler strebt; und wer hat dies Ziel mehr erreicht als Romberg! Er gebietet über sein Instrument, oder vielmehr dies ist mit aller seiner Stärke und Anmut, mit seinem ganzen, seltenen Reichtum der Töne so zum Organ des Künstlers geworden, dass es, wie ohne allen Aufwand mechanischer Kraft, wie von selbst alles ertönen lässt, was der Geist empfunden. Nicht gleichgültig ist es in dieser Hinsicht, dass Romberg niemals Noten vor sich hat, sondern alles, frei vor den Zuhörern sitzend, auswendig spielt. Du kannst es nicht glauben, welchen eignen Eindruck dies auf mich machte. Die Soli seines Konzerts wurden mir zur freien Phantasie, im Augenblick der höchsten Anregung empfangen; all die wunderbaren, oft von der dunkeln Tiefe zur lichtesten Höhe aufblitzenden Figuren brachen wie aus dem vom Moment erhobenen Gemüte hervor, und nur der sich so mächtig verkündende Geist schien die Töne zu wecken, die, sich ihm fügend und ihm in allen Verschlingungen folgend, im Orchester erklangen.»
  Rombergs Concertino ist eines der wenigen Werke für zwei Violoncelli und Orchester aus dieser Zeit; wann es genau geschrieben wurde, ist unklar, die Opuszahl möglicherweise falsch. Aber wir wissen, dass Romberg es 1819 in Stuttgart aufgeführt hat, und zwar mit Nikolaus Kraft, dem Solisten bei der Uraufführung von Beethovens Tripelkonzert. Von Romberg selbst lesen wir, was er über die Konzertform dachte: «Der erste Zweck, welchen man bei der Erfindung dieser Gattung im Auge hatte, war der, dem Virtuosen Gelegenheit zu geben, seine Kunstfertigkeit zu zeigen.» Er beklagt dabei die früheren Konzerte: «Ehemals waren die meisten Concerte so gehaltlos in Ansehung der Harmonie und künstlichen Ausarbeitung, dass dieselben eines bestimmten Charakters gänzlich ermangelten.» Deswegen bemühte er sich, in seinen eigenen Konzerten substanzieller zu sein, so dass es «Musikalisch-Vortreffliches in Masse» zu hören gibt, und das ist ihm gerade im Concertino vortrefflich gelungen.

Luigi Boccherini
Konzert D-Dur für Violoncello und Orchester G 479
Allegro – Adagio – Allegro

Das Cellokonzert D-Dur des um eine Generation älteren Luigi Boccherini atmet den Geist des Rokoko; es wurde 1770 in Paris gedruckt und ist wohl auch in jener Zeit entstanden, als der Komponist daselbst die Bekanntschaft der berühmten Cellistenbrüder Jean-Pierre und Jean-Louis Duport machte. Allerdings sind seine Konzerte so revolutionär in ihrer Ausdrucksweise wie in ihrer Instrumentaltechnik, dass sie damals ausser ihm niemand spielen

konnte; der Stand, welcher sein Spiel erreichte wurde erst in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts übertroffen. «Der Geist des Rokoko», damit sind jene Jahrzehnte gemeint, in denen zwar das Ancien Régime uneingeschränkt herrschte, es aber auch allenthalben gärte – in Politik, Wissenschaft und Kunst. In der Musik ist Esprit, leichter Schwung und Galanterie gefragt, Empfindsamkeit auch. All das ist in diesem Konzert zu hören. Der erste und letzte Satz mit ihrem Schwung, ihren Pointen und Anspielungen – hie und da etwa an ländliches Musizieren, wenn dudelsackähnliche Klänge aufblitzen oder die raschen Wendungen von laut und burschikos zu leise und verträumt sowie die witzigen kleinen Überraschungen. Der langsame Satz trägt schmerzliche Züge, allerdings weit weg von Tragik, selbst wenn dissonante Akkorde mit Nachdruck deklamiert werden. Viel wichtiger ist Melodien- und Terzenseligkeit.
  Der ausgezeichnete Geiger und Pädagoge Jean Baptiste Cartier meinte 1798 in seinem Buch L'art du violon: «Wollte Gott zu den Menschen in Musik sprechen, so täte Er es mit den Werken Haydns; doch wenn Er selbst Musik hören wollte, würde Er sich für Boccherini entscheiden.»

Alberto Ginastera
Pampeana No.2 op.21

Nicht nur kannte Alberto Ginastera die europäische Musik gründlich, sondern er bezog sein ausgezeichnetes Handwerk auch von ihr: Grosse Komponisten wie Brahms oder Debussy waren seine Vorbilder, und die französische Musik des frühen zwanzigsten Jahrhunderts beeinflusste ihn ebenso wie Zwölftonmusik und serielle Techniken. Doch stets blieb er – wie etwa Béla Bartók in Ungarn oder Manuel   de     Falla in Spanien – in der

Musik seiner eigenen Heimat verwurzelt. Was er einmal über seine Beziehung Nicht nur kannte Alberto Ginastera die europäische Musik gründlich, sondern er bezog sein ausgezeichnetes Handwerk auch von ihr: Grosse Komponisten wie Brahms oder Debussy waren seine Vorbilder, und die französische Musik des frühen zwanzigsten Jahrhunderts beeinflusste ihn ebenso wie Zwölftonmusik und serielle Techniken. Doch stets blieb er – wie etwa Béla Bartók in Ungarn oder Manuel de Falla in Spanien – in der Musik seiner eigenen Heimat verwurzelt. Was er einmal über seine Beziehung zur argentinischen Pampa schrieb, lässt sich in Pampeana No.2 gleichsam hörend nacherleben:
  «Jedesmal wenn ich die Pampas durchquerte oder eine Zeitlang in ihnen gelebt hatte, waren meine Sinne von den stets wechselnden Eindrücken überflutet, einmal freudig, ein andermal melancholisch, und das alles hervorgerufen durch die grenzenlose Weite und durch die Verwandlung, welche die Landschaft im Verlauf eines Tages erfährt. Empfindungen, den meinen ähnlich, die der Anblick von ‹aquella immensidá› (jener Unendlichkeit) erweckt, wie Hermández von der Pampas sagt, wurden auf ähnliche Weise auch von gewissen Malern und Schriftstellern wahrgenommen. So schreibt Ricardo Güiraldes: ‹Eine riesige Sonne erhob sich jetzt über die Erde und verdunkelte sie: und ich fühlte mich als ein Mensch, für den das Leben gut ist.› Und über die geheimnisvolle Stille der Nacht sagt er: ‹Tief atmete ich den Hauch der schlafenden Felder ein. Heiter breitete sich die Dunkelheit aus; Glühwürmchen stimmten sie froh wie Funken eines lodernden Feuers.› Und später: ‹Über uns der Sternenhimmel gleich einem riesigen Auge, voll von leuchtenden Sandkörnern des Schlafs.› Seit meinem ersten Kontakt mit den Pampas erwachte in mir der Wunsch, ein Werk zu schreiben, das diese Zustände meiner Seele widergeben sollte.»
  Kein Zweifel: Der in Argentinien geborenen Sol Gabetta ist dieses Stück gleichsam auf den Leib geschrieben.

Max Bruch
«Kol Nidrei» für Violoncello und Orchester op.47

Neben dem g-Moll-Violinkonzert ist Kol Nidrei das populärste Werk von Max Bruch. Es entstand auf Wunsch des Cellisten Robert Hausmann, der von Bruch unbedingt ein Stück für Cello und Orchester wollte: «Er hat mich so lange geplagt, bis ich endlich das Stück geschrieben habe», seufzte Bruch. Der Untertitel lautet «Adagio für Violoncell mit Orchester und Harfe nach Hebräischen Melodien», und der Komponist beschreibt einem Freund, wie er zu diesem Material gekommen war: «Die beiden Melodien sind ersten Ranges – die erste ist die eines uralten Hebräischen Bussgesanges, die zweite (D-Dur) der Mittelsatz des rührenden und wahrhaft grossartigen Gesanges: ‹Oh weep for those that wept on Babel’s stream› (Byron), ebenfalls sehr alt. Beide Melodien lernte ich in Berlin kennen, wo ich bekanntlich im Verein viel mit den Kindern Israel zu tun hatte.» Mit dem «Verein» ist der Sternsche Gesangsverein gemeint, den Bruch von 1878–80 dirigierte.
  Die erste Melodie ist archaisch, schwermütig und voll starker emotionaler Wirkung. Sie wird vor dem Yom Kippur während des Bussgottesdienstes gesungen. Während das Original ruhig dahinfliesst, unterbricht Bruch den Fluss mit kurzen, seufzenden Pausen, um den Ausdruck noch zu steigern, wie denn sein «Arrangement», wie er es nennt, mehr von hochromantischen Gefühlen als von jüdischer Frömmigkeit geprägt ist. Das kritisierte später Arnold Schönberg, der Bruch vorwarf, die Sentimentalität des Violoncellos verfälsche den Geist des religiösen Textes. Vielleicht war es diese ‹sentimentale› Auffassung, mit der denn auch das Stück bei seiner ersten Aufführung in Berlin, bei der Bruch nicht anwesend war, «durch ein wahnsinnig langsames Tempo künstlich vom Leben zum Tode gebracht wurde», wie Bruch schreibt. «Es ist die alte Geschichte – ist man nicht selbst dabei, so hat kein Mensch eine Ahnung davon, wie man solch ein neues Stück in Szene setzen muss.» Die zweite, hymnische Melodie erklingt nach etwa sechs Minuten in D-Dur und führt das Stück feierlich zu Ende.

Krzysztof Penderecki
Concerto grosso Nr.1 für drei Violoncelli und Orchester
Andante sostenuto – Allegro con brio – Allegretto giocoso – Meno mosso.
Notturno. Adagio – Allegro con brio – Adagio

Der Titel Concerto grosso von Krzisztof Penderecki weist auf eine barocke Form hin. Dort entsprechen die drei Celli dem «Concertino», einer klein besetzten Instrumentengruppe, die gegen das ganze Orchester, das «Concerto grosso» antritt. Doch was wir hier zu hören bekommen, ist alles Andere als eine simple Gegenüberstellung zweier Klanggruppen, denn seit dem Barock ist    eine     Entwicklung    vonstatten

gegangen, die vom Komponisten in all ihren Facetten mit einbezogen wird: Etwa die «Sinfonia concertante», welche in der Klassik das «Concerto grosso» unter sinfonischen Vorzeichen ablöste, das heisst, die drei Soloinstrumente sind weit enger mit dem begleitenden Orchester verflochten. Im neunzehnten Jahrhundert heisst dann eine solche, nun selten gewordene Besetzung «Tripelkonzert», aber der sinfonische Aspekt bleibt erhalten.
  Bei Penderecki sind alle diese Elemente gegenwärtig, wenn er uns auf eine grossartige Reise durch eine vorwiegend ernste Klangwelt, reich an den verschiedensten Stimmungen, mitnimmt. Die dunkle Grundierung wird von den drei Violoncelli gleich zu Beginn vorgegeben, wenn sie miteinander in ein Gespräch eintreten, das nur wenig vom Orchester unterbrochen wird. Dieser erste Teil (Andante sostenuto) – die sechs Teile gehen fliessend ineinander über – führt zu einem Trauergesang, bei dem zu den Soloinstrumenten dunkle Streicher und Hörner hinzutreten. Man hört, wie das Orchester die Klangwelt der Celli potenziert: bereichert, verdichtet und vertieft. Eine erste Beschleunigung führt zum zweiten Teil (Allegro con brio), der mit einem zwingenden Marschrhythmus in der Trommel eingeleitet wird. Doch auch hier finden die Celli wieder in einen ruhigen Dialog, der überleitet zum dritten Teil (Allegretto giocoso), einem jetzt kernigen Marsch, der mit seinen wiederholten Bassschritten an eine gigantische Zirkusmusik erinnert. Er löst sich gleich auf, kehrt aber immer wieder, und tiefdunkle, nachdenkliche Phasen stehen neben laut schreienden. Nichts lässt einen gleichgültig an dieser Musik, sie ist eindringlich, und der Komponist setzt seine Mittel souverän ein: mit kräftigen Farben, teils majestätischen, teils erschreckenden Rhythmen, mit Glanzlichtern, Blitzen und tiefer Dunkelheit ist alles magistral orchestriert und inszeniert. Der vierte Teil (Meno mosso…) beginnt fast nur mit Streichern, und im fünften Teil (Allegro con brio) treten die Soloinstrumente wieder mehr in den Vordergrund und steuern das Geschehen auf einen Höhepunkt zu; eine lange Kadenz der drei Celli leitet über in den sechsten Teil (Adagio), der zur Ruhe des Anfangs zurückführt. Mit einem vertrauensvollen Akkord verklingt das grandiose Stück.